夏日天長，宜于讀厚書。一天抻著一天，讀不盡又還有得讀的小確幸感。竟然，還是把一本書讀完了，宛若抻滿了整個夏天。
塔可夫斯基的《殉道學》，一本跨越了 16 年的日記讀本，在今夏閱讀，更像是我與塔可夫斯基最正確時機的相遇。不消說，對他的珍愛，從最初收藏牛皮紙袋刻錄光盤起，已經經過了 VCD、DVD、藍光乃至藍光套盒階段，但縱使研究者，誰又敢說自己就是那個拿到理解他的通關密語的人呢？讀他自己的著述也罷，看別人的解析也罷，那種字面上的懂得，永遠不能替代面對影像時腦中浮懸起的問號。一個讓人困惑卻總放不下迷戀的導演，是不是也如他日記中所說的 " 真理 " —— " 作品中描繪的對象不能成為真理的象征。‘真理’可能存在于方法和途徑，存在于‘如何’之中。"（1976.4.21）
但這一次，情形似乎有些不同。也就是發現，書中的人與作品，在我這里，有了些熱油熗蔥花式的連接反應。看他毫不留情地臧否同行，腦子里也能調集起自己的閱片清單。如若同樣是自己所愛，就難免想和他小小地爭論一番。這種從紙頁到影像循環往復的對話感終于建立，一本書對于我，就不單單是一本書，而是無限敞開的信息庫。觀影讀書，歲月熟成，翻動中的書頁宛然也攜起《鏡子》開場那般動人的風，不斷向我吹送著，一個塔尖上的藝術家神秘而深邃的生命信息。
厚達千頁的日記，無疑是我今年到此為止所見體量最重的書，但長長短短，隨性抒發，又一點也不晦澀。是藝術家的日常，又是符合人們想象的藝術家的日常。時而是信念高蹈的自我激勵，閱讀觸發的哲思；時而是生活流水賬，畫圖造房，孩子教育，捉襟見肘的永遠是日常開支。需要不斷借錢還錢，每一筆進出賬目又都列得清清楚楚。里里外外殫精竭慮，既為藝術謀，也為稻粱謀。藝術家和凡人一樣，也要在生活中負重前行。
第一次看到 " 殉道學 " 的俄文是怎樣的字母拼讀，就嵌在封面的拼貼畫上。那是塔可夫斯基對自己日記的命名。有關他的這本日記，此前那本據英譯版譯過來的《時光中的時光》（2007 年 6 月初版），和其他幾本塔可夫斯基相關著作一起，早已立于我的電影書架。同樣是日記書，并置起來仍然像是不同的兩本書。書名不同，素材來源也不同，新版珍貴的地方在于，是譯者完全從俄文版譯出。某些日子的內容，也明顯多于英譯本。一些詩歌的插入，這回也放在了有著合理上下文的具體日期當中。（之所以版本有出入，我個人猜想，很可能跟塔可夫斯基事務繁忙，有事后補記，以及在不同筆記本記日記的習慣有關。）文本、圖畫和照片，" 都是佛羅倫薩檔案館的文件復制而來 "。這是譯本前言中交待，從這里我們還會知道，在這個塔可夫斯基生前因電影合作而待過的異國城市，有一個安德烈 · 塔可夫斯基國際研究所，收藏了塔可夫斯基從莫斯科、羅馬、倫敦與巴黎輾轉保存的全部私人資料。
頁碼已是前書的兩倍，開本更是逸出尋常的寬闊，如此，將塔可夫斯基的手繪、拼貼、生活照以及劇照等等，點綴其間，儼然一種劇場里的巨幕效應。值得一記的還有，新書的首發式，還配合了北京小西天影院一場《鄉愁》的放映，一張等值（甚至略低于）書本原價的電影票，同時可以拿下一本書與一部電影。對我來說，更像是影像與文字的雙向激活。
樹洞效應與銀幕詩意
任何人落到這個書名，難免會感染起一絲悲壯。" 殉道 " 顯然是塔可夫斯基自己無比珍愛的字眼，甚至曾考慮用它做一部電影的片名：" 我不太喜歡《明亮的日子》這個名字，感覺沉悶乏味。‘殉道’很好，但沒有人知道這個詞。一旦知道了，肯定會被禁止使用。‘救贖’太過直白，就像薇拉 · 帕諾娃的作品；而‘懺悔’有點兒虛偽。改成‘你為何佇立遠方’更好，不過聽上去晦澀難懂。"（1973.2.3 日記），這是他在《鏡子》定名前為電影片名所做的斟酌。
但開頭一頁落下的，又是《徒然草》序段文字，頗有些將某種碾壓似的沉重自我化解式的中和：" 無聊之日，枯坐硯前，心中不由雜想紛呈，乃隨手寫來；其間似有不近常理者，視為怪談可也。" 但塔氏哪有兼好法師的松弛感？最終匯成的，還是一份 " 苦難的清單 "。
日記所記正好是他人生最后的 16 年。事業的勃發，伴隨著種種不順：作品不被本國的電影體制內官僚看好；到國外拍片，則要忍受長久的骨肉分離；做導演，有諸多環節要處理；身為男人，又有諸多家庭事務要應對。日記儼然成了安放所有不安的樹洞：里面有現實，也有夢境。很多夢境都直接能讓人聯想到他的電影畫面，不由恍然，電影原來也是他的另一個夢境再造。后半期幾部電影的進程——《鏡子》《潛行者》《犧牲》等，都在日記中做著進程中的時時播報，選角，溝通攝影師，有不滿意處會即刻寫下，后面又可能有修正。對藝術，從來苛刻、謹嚴，并習慣把其他藝術家放在與他同一個標桿上測量，如此也就難免覺得，在他身邊的每一個成員，也有一份辛苦。
" 因為多有智慧，就多有愁煩。加增知識的，就加增憂傷。"（《傳道書》）
塔可夫斯基日記抄錄這一句，是不是也在為他多于平常人的煩惱開脫呢？通篇讀下來，更覺得是對必須背負自己十字架前行的體認。" 擁有才華是一種不幸，一方面，它不給予人尊榮；另一方面，它讓人肩負重任。就好比忠厚之人守護著托付給他保管的珍寶，卻無權使用它們。"（1971.8.14）
日常的繁難瑣細，銀幕上高度詩意的影像，讀書時在這兩者之間擺蕩，自然也就一次次陷入回憶。尤其能憶起，2022 年我是怎樣坐在用笑臉相隔的小西天影院座椅上，看那部荒山幽谷般泛著末世綠的《潛行者》。又怎樣看著《鏡子》中的母親，急轉于大雨中，趕往印刷廠，去糾正一個致命的校對錯誤。心理的惶急與事后總算沒出錯的如釋重負，都在心里默默意會。
對了，2022 年那次小西天集中觀影，有一部由其兒子拍攝的老爸紀錄片：《塔可夫斯基：在電影中祈禱》（2019 年作品），" 祈禱 " 二字用得真好，仿佛時空中的呼應。
塔可夫斯基的樹洞中，普遍能引起興趣的，估計是他對同行作品的評點，單錄幾段，風格是這樣的：
貝托魯奇《月神》，很糟糕。
安東尼奧尼《中國》第一部分，很差。《一個女人的身份證明》" 拙劣得難以形容。"
對了，塔可夫斯基在意大利時，可是受邀住過安東尼奧尼家的。
在電視上看了小津安二郎的電影《秋……》，具體叫秋什么我不記得了。片子很沉悶，就像看元素周期表一樣。
勒魯什，"《生活愛情死亡》是一部充斥著低俗場景的可怕電影。"
看了布努埃爾一部電影，我忘了名字。對了！叫《特麗絲塔娜》。太爛了……粗俗透頂，布努埃爾偶爾也會馬失前蹄。（1970.9.18）
我見到了費里尼，他對我評價很高。還看了他的影片《阿瑪柯德》，很有意思，但最終還是為了取悅觀眾，充滿挑逗的意味。不過，他是個精彩而深刻的人……費里尼聽到我比格拉西莫夫拿的錢少，大為震驚，在他看來應該相反。
一梭子掃回蘇聯同時代的人，那種基于才華的自負又出來了：" 畢竟，我是塔可夫斯基，塔可夫斯基只有一個，而格拉西莫夫之流數不勝數。我的使命是拍電影，只要一有機會就拍，沒必要混跡于所謂藝術家的圈子 "（1973.1.29）看到此處，默默地移向紙頁下面的人物注釋——格拉西莫夫，可是《靜靜的頓河》導演啊。
每一個評定都像是蓋棺論定，根本不做評論家式的論理展開。單擺在這里，對其中每一個都不公，但放在日記里，倒更像是藝術家之間的排異反應。
萬千瞧不上，被瞧上的，自然就顯得無比珍貴。在蘇聯，屈指可數的，就只有拍過《石榴的顏色》的導演：" 電影作品有成千上萬，但能長久存世的杰作卻鳳毛麟角。我們對世界電影負有責任……在世界藝術領域，很少有人能取代帕拉杰諾夫。他有罪——罪在獨自背負孤獨。我們也有罪，罪在未能時刻念及一位大師非凡的價值。"（1974.4.22）這是他為這位導演所做的呼吁，不僅有一紙宣言，還付出過實際行動。這也從側面說明，他的毒舌評論是真率的，也符合他一以貫之的藝術理念。
很可能，還是借別人作品理自己的理路，不妨再看看他看重的又有哪些。無疑包括伯格曼。法國導演阿薩亞斯懷念伯格曼的一篇文章（寫于 2018 年），或許更能幫我們建立起塔可夫斯基與伯格曼內在聯系的佐證：1、一種與戲劇藝術的關聯。" 一直以來伯格曼不知疲倦地探索和追求如何達到電影中最親密、最隱蔽的空間，那種超越文字的、閃現于演員面容之上脆弱而易逝的真理。" 而這，也是塔可夫斯基研究者所指出的，《鏡子》中女主演的表情特征。2、" 一種通過審視面容所揭示的奧義來審視人性的電影。"
而我在塔可夫斯基對黑塞、日本俳句、禪公案的喜歡里，能看到他對東方文化重要特質的喜歡。" 所有西方音樂都充滿了戲劇性的掙扎，最后都是：‘我想要，我索取，我渴望，我冀求，我痛苦。’然而東方音樂（包括中國、日本、印度）則是‘我無所求，我即虛無’——完全融入神性和自然。東方才是真正古老文明的遺跡，而西方是釀造了技術文明悲劇中心。西方的文明是反神性、貪婪、理性和功利的。"（1983.2.8）
再看日記摘錄：影像作為 " 自在之物 " 的存在，鏡頭中要有 " 空氣 " ——由這些字眼再去理解塔可夫斯基影像，那些破敗的房子、雨滴、水洼中的男人與狗、物體的殘像與顫動的杯子間，似乎也同樣隱含著東方式通感的神秘。
像一卷底片，不知怎么，變得支離破碎
或許真跟首發式上映的《鄉愁》有關，那個舉著火燭涉水前行的男人的形象，常常和紙頁間的塔可夫斯基疊合。最終，這個也似舉著火燭前行的男人，在筆記本留下生命最后的一行字：" 像一卷底片，不知怎么，變得支離破碎。" 多像一組鏡頭的定格說明。
新版的日記，停留在 1986 年 12 月 15 日，算下來是臨終前兩個星期。應該說，身體的不適，在塔可夫斯基的日記中時有提及。但密度增加，則是在癌癥確診之后。但即使再密集，依然也只是寥寥幾筆，穿插在各種拍片事務之中，讀來尤其讓人心疼。
坊間一直有一種說法：塔可夫斯基是在拍《潛行者》時受到了片場核輻射而患癌，同時遭輻射而先他離去的還有他的御用男主索洛尼岑。索洛尼岑患病，這本日記也有記述，還包括為改善他最后的生活境遇奔走呼吁。
但是，讀塔氏日記，他似乎壓根沒將自己患病之因，與這個拍片地往一起聯想過。對于癌癥，不做任何溯源，可說是異于常人。但日記中又顯示，他對生死早有覺知。摘一處出來，我覺得拍過人死亡后還在人間徘徊的不丹導演宗薩，讀了大概也要驚嘆不已：
昨晚我做了一個夢：我好像死了，但能看到，準確地說是感覺到周圍發生的一切……更重要的是，在夢里，我體驗到一種久已遺忘的感覺——這一切不是夢，是現實。（1974.6.12）
這些病中日記，終成了《犧牲》這部電影推進中的幕后花絮。真像是道成肉身，以生命演繹 " 犧牲 " 的奧義。不斷地行動，似乎就是他為人類尋求的救贖之道。行動不僅是《鄉愁》中那個瘋男人站到高處，在自焚前宣諭；行動還包括日復一日的給樹澆水，鑄鐘，再加上長久耐心的等待。要說塔可夫斯基作品里有日常，更是由這些行為構成，它們仿佛在一遍遍回應《犧牲》中兒子的靈魂一問：" 太初有道，可是，爸爸，為什么呢？"
