K-Pop 又踩到文化雷區(qū)了

文 | 音樂先聲

又一個(gè) K-Pop 人氣女團(tuán)，陷入了種族歧視爭議。

5 月 17 日，女團(tuán) KISS OF LIFE 所屬公司 S2 娛樂宣布組合將退出北美韓娛盛典 KCON LA 2025，表示是 " 與主辦方慎重商議后做出的決定 "。然而，歐美粉圈并未買賬，甚至持續(xù)升級為近年來最嚴(yán)重的 K-Pop 抵制潮。

這緣于今年 4 月的一場危機(jī)事件。4 月 5 日，組合成員 Julie 慶生時(shí)進(jìn)行了一場主題為 " 老派嘻哈 "（Old-School Hip-Hop）的直播。成員們身穿寬大 T 恤、佩戴金鏈，梳著玉米辮，并使用街頭語氣和 "Gangsta" 手勢模仿黑人 rapper。但直播片段被截取后，在 TikTok、X 等平臺(tái)快速傳播，引發(fā)了大量歐美粉絲的不滿。批評聲音指向她們消費(fèi)黑人文化，強(qiáng)化種族刻板印象，構(gòu)成 " 文化挪用 "。

那么，在頻繁借用他者文化的全球化進(jìn)程中，K-Pop 為何屢陷爭議？

本玩笑如何引爆 " 黑海 "

從一夜掉粉 20 萬、歐美巡演退票、品牌合作叫停到最終宣布退出 KCON LA，這次的抵制風(fēng)波迅速升級為 " 黑海示威 "（粉絲在演出中集體熄燈、保持沉默來表達(dá)抗議），被稱為 "K-Pop 史上最大規(guī)模的抵制事件 "。

回溯來看，此次爭議發(fā)酵的關(guān)鍵，源于 KISS OF LIFE 成員們直播中的模仿與嬉笑被解讀為 " 戲謔 "，而 Julie 和 Belle 本身為韓裔美籍身份，在歐美語境中被認(rèn)為 " 理應(yīng)理解文化敏感 "。尤其是 Julie 過去曾因使用 N-word 而受批評，再次 " 踩雷 " 大大加重了網(wǎng)友的失望和憤怒。

盡管道歉聲明在輿論初期就迅速發(fā)出，卻全文避談 " 文化挪用 " 等關(guān)鍵字眼，僅表示 " 感到遺憾 "" 今后會(huì)更加注意 "，也未正面回應(yīng)為何使用相關(guān)造型、口音，被視為模糊敷衍、缺乏誠意，更難獲得原諒，反而成為激化風(fēng)波的導(dǎo)火索之一。幾天后，成員們再次分別上傳手寫道歉信，但因依舊未提及爭議焦點(diǎn)，爭議并未因此平息。

與此同時(shí)，輿論在東西方之間呈現(xiàn)出明顯溫差。

歐美粉圈普遍認(rèn)為，這一事件踩到了文化紅線，是對黑人文化的 " 消費(fèi)性扮演 "，Reddit 上的 "r/kpopthoughts" 社區(qū)中，也有粉絲呼吁在 KCON LA 上實(shí)施 " 黑海示威 " 以示抗議。

而中文與韓語平臺(tái)上，不少聲音則表示 " 至于嗎 "、" 這有什么好大驚小怪 "，甚至指責(zé)歐美粉絲 " 道德霸凌 "、" 太玻璃心 "。

造成這種差異的背后，其實(shí)是不同地區(qū)文化背景與社會(huì)教育的巨大差異。

歐美社會(huì)對種族議題的討論長期處于主流位置，" 文化挪用 " 作為政治性概念廣為流傳。而亞洲社會(huì)在沒有殖民者身份，同時(shí)文化傳統(tǒng)對種族與族群政治關(guān)注較弱的前提下，較少從權(quán)力結(jié)構(gòu)出發(fā)理解文化交流，更多將其視為審美取材或靈感來源，不具備相同的歷史敏感度。

K-Pop 也正是在這種語境錯(cuò)位中，一再走向輿論風(fēng)口。

K-Pop 為何頻頻踩雷？

" 文化挪用 " 并非指使用文化本身，而是指主流群體在脫離歷史背景與語境的情況下，將邊緣群體文化作為裝飾性素材使用，并從中獲利。這個(gè)過程中，原文化被遮蔽，文化主體失聲。

K-Pop 的 " 踩雷 " 記錄早已不止一次。

2017 年，女團(tuán) MAMAMOO 在一次演唱會(huì) VCR 環(huán)節(jié)中，涂黑膚色、戴卷發(fā)假發(fā)模仿 Bruno Mars 形象。但黑臉這一符號，源于美國 19 世紀(jì)白人用化妝嘲笑黑人的種族歧視行為，極具攻擊性，自然引發(fā)輿論風(fēng)波。后續(xù)，所屬公司 RBW 娛樂迅速刪除了該 VCR 片段，稱成員 " 無意冒犯 "，不知黑臉的歷史含義，并承諾加強(qiáng)文化教育，成員 Hwasa 在后續(xù)直播中表示 " 學(xué)到了教訓(xùn) "。

類似問題也曾發(fā)生在男子組合 NORAZO 的歌曲《Curry》中。這首歌最初發(fā)布于 2010 年，風(fēng)格詼諧搞笑，但 MV 中使用了大量咖喱、印度舞蹈動(dòng)作、夸張服飾等元素，被認(rèn)為將印度文化簡化為刻板印象。

該事件還在 2020 年被重新點(diǎn)燃，當(dāng) SEVENTEEN 成員在自制節(jié)目《Going Seventeen》的模擬選秀環(huán)節(jié)中演唱該曲時(shí)，再次引發(fā)印度及南亞粉絲不滿。在社交媒體上，不少人批評《Curry》" 把印度文化等同于咖喱 "，部分韓國網(wǎng)友認(rèn)為粉絲過于敏感，稱《Curry》是 " 童年回憶 "，但南亞粉絲表示 " 讓我為自己的文化感到羞恥 "。 最終，7 月 15 日，NORAZO 成員 Jo Bin 在在 Instagram 上發(fā)布長文道歉信，承認(rèn)誤解并承諾將更重視文化表達(dá)的準(zhǔn)確性。

此外，BLACKPINK、NCT U 等知名組合也曾因 MV 布景中對印度教神祇迦尼薩雕像、伊斯蘭建筑等宗教元素的的隨意使用，被印度與穆斯林粉絲發(fā)起抵制。

此類爭議的共性，均在于對文化符號 " 取其形，不問根 " 的使用。在 K-Pop 視覺工業(yè)中，造型、道具、音樂風(fēng)格被快速 " 拼貼 "，成為藝人包裝的一部分，卻忽略了其背后作為族群身份、歷史創(chuàng)傷與宗教信仰的深層含義。

韓國的偶像產(chǎn)業(yè)機(jī)制也放大了這一問題。

K-pop 高度依賴 " 概念先行 "，在緊湊的企劃周期中，文化素材往往被作為模塊資源進(jìn)行快速組合，缺乏足夠的語境理解與文化研究，最終打包呈現(xiàn)為 " 看起來潮流 " 服務(wù)的符號，常常踩中他者文化的敏感紅線。

此外，雖然已成為全球化文化產(chǎn)品，但 K-Pop 的創(chuàng)作模式、內(nèi)容審查機(jī)制與文化理解框架依然扎根于韓國本土，對多元文化的理解尚未同步出海。如韓國評論家所說——"K-Pop 已經(jīng)進(jìn)入全球化，但孕育 K-Pop 的社會(huì)尚未全球化。"

在韓國社會(huì)內(nèi)部，主流文化對 " 文化挪用 " 概念的接受度也較低。許多人認(rèn)為 " 我們不是殖民者 "，因此在面對文化挪用批評時(shí)，難以共情他者所攜帶的歷史創(chuàng)傷，并傾向于將其視作對韓國或 "K- 品牌 " 整體的貶損與攻擊。這類態(tài)度常常轉(zhuǎn)化為民族主義情緒，也進(jìn)一步壓縮了理性討論的空間。

當(dāng)然，韓國文化評論界也存在不同聲音。

一方面，有學(xué)者呼吁應(yīng)正視韓流在全球傳播中可能引發(fā)的文化壓迫或誤讀，例如韓國媒體《Idology》編輯長李東鎮(zhèn)就指出，" 韓國文化工業(yè)輸出的快步調(diào)，與社會(huì)內(nèi)部文化反思的遲滯之間，存在結(jié)構(gòu)性張力。"另一方面也有聲音表示，現(xiàn)有的文化挪用框架本身深受 " 歐美中心主義 " 影響，某些審判標(biāo)準(zhǔn)并未真正考慮亞洲文化自身的復(fù)雜性與互動(dòng)邏輯。

不同立場的共存也正說明，K-Pop 引發(fā)的爭議不僅關(guān)乎藝人行為，更關(guān)乎整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)與認(rèn)知系統(tǒng)如何面向世界、面向多元。

摘下 "K"，還是強(qiáng)化 "K"？

眾所周知，在 K-Pop 的全球化路徑中，大量吸收了 Hip-Hop、R&B、拉丁舞曲等具有鮮明族裔文化根源的流行風(fēng)格，借此建立自身的 " 國際化 " 印象。但不能回避的是，這些元素在被引入 K-Pop 體系時(shí)，往往只保留了表層特征，例如節(jié)奏、造型、舞蹈元素和 " 態(tài)度感 "，缺乏對歷史背景與社會(huì)語境的理解與交代。

以 Hip-Hop 為例，它本質(zhì)上是一種植根于黑人社群抗?fàn)幗?jīng)驗(yàn)的文化形式，而在 K-Pop 中卻更多被當(dāng)做 " 酷 "、" 街頭感 " 或 " 歐美范 " 的代名詞使用。類似的，拉丁音樂中的律動(dòng)被提取用于打造性感氛圍，脫離了與地域、語言與族群身份的關(guān)聯(lián)，文化原型被扁平化為視覺標(biāo)簽和舞臺(tái)效果。

而熱衷對異域文化的抽取與拼貼，雖然為 K-Pop 帶來風(fēng)格上的多樣性，卻也使它難以跳脫文化拼貼所伴隨的殖民式觀看結(jié)構(gòu)，陷入文化挪用的泥潭。

在更高層面的內(nèi)容包裝與產(chǎn)業(yè)策略中，K-Pop 近些年來也在有意模糊 " 韓國性 "，比如通過引入外籍成員、合作國際制作團(tuán)隊(duì)，將自己呈現(xiàn)為一個(gè)去地域化、跨文化邊界的全球流行產(chǎn)品形象。

這種 " 戰(zhàn)略性無國籍化 "（statelessness）策略的出發(fā)點(diǎn)是商業(yè)上的普適性——在激烈的國際競爭中，降低文化特異性所帶來的理解門檻，以期在更多文化環(huán)境中 " 被接受 "。某種意義上，這是一種文化包裝上的 " 去韓國化 " 過程。

但正如李東鎮(zhèn)所言，這種去本土化的包裝，并不意味著結(jié)構(gòu)上的國際化。

盡管不斷吸收外部資源，但制作與主導(dǎo)權(quán)仍牢牢掌握在韓國本土產(chǎn)業(yè)體系內(nèi)。敘事邏輯與價(jià)值框架高度韓國中心，形成一種看似去國籍，實(shí)則高度 "K 化 " 的文化結(jié)構(gòu)。這也使得 "K-Pop" 在表面上實(shí)現(xiàn)了去國界傳播，實(shí)質(zhì)上卻進(jìn)一步加強(qiáng)了 "K" 作為全球流行文化符號的標(biāo)簽權(quán)力。

大量吸收區(qū)域文化元素，統(tǒng)一納入 "K 風(fēng)格 " 輸出的機(jī)制，也廣泛作用于亞洲內(nèi)部。例如女團(tuán) IVE 在歌曲《HEYA》中大量使用中國傳統(tǒng)元素與文化圖騰，但這些元素表達(dá)淺顯、語境模糊，同樣引發(fā)了中國網(wǎng)友的強(qiáng)烈不滿。" 東洋景觀 " 的建構(gòu)，實(shí)際上是 "K 中心主義 " 的體現(xiàn)——它制造出一種由韓國主導(dǎo)的亞洲文化視覺景觀，卻缺乏明確來源說明，使得文化原貌被逐步邊緣化。

更微妙的是，K-Pop 越來越在東亞流行文化中扮演 " 文化中轉(zhuǎn)站 " 的角色。比如糖葫蘆、麻辣燙等中國街頭飲食在通過韓流平臺(tái)傳播后，以 "K- 再定義 " 的方式被引入日本、東南亞，作為原文化產(chǎn)地的中國卻被繞開、削弱了。這種 " 韓流敘事 " 在強(qiáng)化 "K" 的話語權(quán)的同時(shí)，也模糊了原文化主體的能見度，形成了亞洲內(nèi)部的文化挪用。

久而久之，這種模式把 K-Pop 推向一個(gè)矛盾的位置，既借力多元文化，又始終緊握 "K" 的主導(dǎo)權(quán)，則難免頻頻觸碰文化挪用的敏感線。

內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的 " 加速主義 " 更需要配合更有節(jié)制的文化倫理框架。被視為 " 全球化最成功案例 " 的 K-Pop，在更密集地碰撞他者文化之后，需要的是理解 " 何為尊重 " 的能力。

文化借用未必是錯(cuò)，但如果不能承認(rèn)語境的存在，溝通的可能性就會(huì)被封死，無法跨越文化的鴻溝。