文 | 音樂先聲
說到華語樂壇的問題，我覺得有一個(gè)更底層的問題經(jīng)常被忽略：在連最基本的 " 讓音樂活下去 " 的生態(tài)條件都沒有提供，怎么要求理想主義？
我不是在說多大的利益追求，而是非常現(xiàn)實(shí)的事：最起碼，把那些愿意認(rèn)真做流行音樂的人，他們的溫飽問題解決了，把他們買設(shè)備、錄音、演出本身的基礎(chǔ)開支覆蓋了，再去談 " 風(fēng)格化 "、" 產(chǎn)業(yè)升級(jí) "、" 審美話語權(quán) "，才有意義。和利益相關(guān)的有個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問題，其實(shí)是缺乏成規(guī)模的音樂場(chǎng)景，其實(shí)就是圈子里大家都在強(qiáng)調(diào)的 scene（音樂場(chǎng)景）。
什么叫 scene？廣義的說法，當(dāng)然可以說我們隨時(shí)隨刻都在某個(gè) scene 里，畢竟只要能聽到音樂就離不開它的影響，但是狹義，從這詞的本意來說，需要一個(gè)地區(qū)圍繞特定音樂風(fēng)格形成一套完整生態(tài)系統(tǒng)，包括音樂人、場(chǎng)地、聽眾、媒體、電臺(tái) DJ、唱片店、產(chǎn)業(yè)鏈等等不一而足的東西，全涵蓋在此（并不每一項(xiàng)都齊全，但要有閉環(huán)）。
西雅圖的 grunge、曼徹斯特的 madchester、底特律的 techno、納什維爾的 country，這些都是典型的歷史上曾經(jīng)有過或者依然存在的 scene，不是單純的音樂地理概念，而是一種文化現(xiàn)象和產(chǎn)業(yè)模式。現(xiàn)在即使有些沒有了，每個(gè)地方其實(shí)還是有自己的一整套音樂生態(tài)，只是可能不那么典型，不叫這個(gè)名字，或者沒有一個(gè)標(biāo)簽，比如說你現(xiàn)在去南加州就有拉丁的 scene。
這個(gè)拉丁 scene 意味著什么？意味著你打個(gè) lyft，司機(jī)電臺(tái)里放的很可能就是 reggaeton 或者 Regional Mexican，電臺(tái)有專門的拉丁頻道，唱片店有整面墻的拉丁音樂專區(qū)；從小型社區(qū)節(jié)到主流舞臺(tái)，南加州幾乎全年都有各類音樂活動(dòng)和拉丁 scene 息息相關(guān)，無論是街頭市集還是 Coachellat 上越來越多的 Latino acts；LA 到 SD，從酒吧到體育場(chǎng)各種規(guī)模的演出常年不斷；當(dāng)?shù)氐睦∫魳啡丝梢酝ㄟ^這個(gè)完整的生態(tài)系統(tǒng)維持生計(jì)和發(fā)展事業(yè)。
這就是一個(gè)活生生的音樂 scene，它不需要刻意包裝成什么文化符號(hào)，就自然地存在著，讓很多本地音樂人能在這里找到生計(jì)路徑，從街頭藝人、小場(chǎng)地演出一直延伸到走向主流。即使你接受 scene 不必一定等同于地下亞文化這個(gè)大前提，只要是一種具備社群、生態(tài)、產(chǎn)出、風(fēng)格和影響力的創(chuàng)作共同體這個(gè)概念就能算。
也不妨看看華語樂壇歷史上，除了香港，臺(tái)北和北京，哪里還有真正意義上的、以城市為聚落的 scene？有些地方可能也有局部的閃光，但還沒形成能稱為 scene 的密度和延續(xù)性，不是說有個(gè) " 嘞是霧都 "，重慶就自動(dòng)變成 hip hop 之都了，它當(dāng)然出了幾位有代表性的 rapper，但那是一波人，而不是一整塊地的音樂生態(tài)，局部自上而下的導(dǎo)向和自下而上的消費(fèi)習(xí)慣。
這里我還想展開一下，為什么我說北京可能是內(nèi)地的唯一例外？因?yàn)樗型暾漠a(chǎn)業(yè)鏈和文化土壤，所以一有閉環(huán)，二能向外能放射。我在朝陽(yáng)區(qū)某錄音室時(shí)，有個(gè)老師侃大山跟我說，從這方圓 15 公里范圍內(nèi)，可能不夸張地說見證了內(nèi)地 80% 錄音室作品誕生的一環(huán)。這個(gè)數(shù)字聽起來夸張，但想想也有道理，北京確實(shí)承載了內(nèi)地華語音樂工業(yè)化制作的大部分歷史。
但更重要的是，北京確實(shí)是內(nèi)地產(chǎn)業(yè)化的音樂誕生地，但它的 scene 某種意義上還是存在和 grassroots（土壤）結(jié)合起來的獨(dú)立生態(tài)。從 80 年代萌芽的搖滾起，到后面民謠等等風(fēng)格，北京始終有活躍的 Livehouse、獨(dú)立廠牌、音樂媒體和核心聽眾群體。MAO、愚公移山、糖果、School 這些場(chǎng)地不只是演出空間，更是文化據(jù)點(diǎn)。樹村、后海這些地方聚集的音樂人，或許宋莊、798 的場(chǎng)景也算（更偏聲音藝術(shù)），都在某個(gè)時(shí)刻或多或少形成了自己的創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)和審美體系。D-22、愚公移山，這些地方孵化出來的聲音到從地下到主流是真正長(zhǎng)出來的，有土壤和根系的。
要在小圈子里慢慢實(shí)現(xiàn)影響力的傳播，不是簡(jiǎn)單復(fù)制粘貼就能實(shí)現(xiàn)的，而是需要在本地環(huán)境中融合了自己的生活體驗(yàn)、社會(huì)語境和身份背景，要形成對(duì)大眾來說有獨(dú)特面貌和認(rèn)同感的表達(dá)方式。
而你看現(xiàn)在內(nèi)地許多主流或者亞文化圈流行的風(fēng)格都是浮空的舶來品，說唱以東西海岸為尊，R&B 以貼近英美傲，芭樂延續(xù)日韓公式從港臺(tái)二手轉(zhuǎn)三手，電子靠歐洲 reference，連古風(fēng) / 國(guó)風(fēng)都可能換皮和風(fēng)（和二次元亞文化圈一定意義上有所重合），以 " 去在地化 " 為精神導(dǎo)向。
這不是說 " 借鑒 " 有什么問題，而是說如果沒有足夠的 grassroots 滋養(yǎng)，就很難長(zhǎng)出真正有本土生命力的聲音。再富有的產(chǎn)業(yè)包裝，也架不住文化土壤的貧瘠。
即使是北京，跟國(guó)外的音樂場(chǎng)景比起來也還是太單薄了，北京本身一個(gè)城市就審美異質(zhì)性太大，缺乏統(tǒng)一或共鳴的文化認(rèn)同。另外，很多音樂人在北京是 " 漂 " 來的，在地性弱，分散，難形成像利物浦 / 西雅圖那種帶地緣性的 scene。就說西雅圖吧，在美國(guó)本土也不算一線城市，能同時(shí)孵化出 Nirvana、Pearl Jam、Soundgarden、Alice in Chains，而在美國(guó)同一時(shí)期的西雅圖還有無數(shù)個(gè)，這種密度和影響力是現(xiàn)在華語樂壇達(dá)不到的。
有人可能會(huì)說，不是有很多大資本嗎？但你會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些資本其實(shí)只投在少數(shù)可以被快速消費(fèi)的項(xiàng)目上，偶像、綜藝、網(wǎng)紅神曲。它們投的是熱點(diǎn)，不是生態(tài)。對(duì)大多數(shù)中腰部音樂人來說，這些資本壓根不會(huì)流到他們手上，甚至不會(huì)進(jìn)入他們賴以生存的基礎(chǔ)設(shè)施，比如小 venue、livehouse、studio、session musicians，即便有個(gè)別投入，也多是短期項(xiàng)目或品牌聯(lián)名性質(zhì)，難以形成穩(wěn)定可持續(xù)的系統(tǒng)性支持。
更進(jìn)一步，或許正因?yàn)槿狈φ嬲摹⒊梢?guī)模的地方 scene，也或許這個(gè)先后因果順序是反的，總之，主流音樂生態(tài)無法也無需從獨(dú)立音樂的土壤里挖掘人才和靈感。主流會(huì)選擇空降，直接從網(wǎng)絡(luò)爆款、綜藝選秀和 KOL 中物色能夠迅速變現(xiàn)的藝人，而不是耐心等待從地下扎根、在 scene 中沉淀和成長(zhǎng)的音樂人，當(dāng)然少數(shù)本來在 scene 里的個(gè)案確實(shí)成功突圍，但它們更多也還是綜藝選秀之類的做出來的偶然的流量節(jié)點(diǎn)，而非 scene 本身構(gòu)建起的有梯度的上升通道。
談完了 scene，我想談?wù)勔粋€(gè)更加沒法回避的問題，華語獨(dú)立音樂人缺乏可持續(xù)的變現(xiàn)方式。
一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的大背景是——在流媒體時(shí)代，音樂版權(quán)本身的收益已經(jīng)變得非常有限。不論是 Spotify、AppleMusic 還是國(guó)內(nèi)的音樂平臺(tái)，單曲的收入我可以很負(fù)責(zé)任地說是杯水車薪的。
這個(gè)問題在國(guó)外其實(shí)已經(jīng)部分找到解決方案了。你看美國(guó)的很多獨(dú)立音樂人，流媒體收入乃至實(shí)體專輯銷售都只是收入的一部分，另一部分是巡演、周邊商品 merchandising、品牌合作、版權(quán)授權(quán)等等。像 Radiohead 這種級(jí)別的樂隊(duì)，一次世界巡演能賺幾千萬美元，T 恤、海報(bào)、黑膠唱片（收藏價(jià)值大于使用價(jià)值）這些周邊產(chǎn)品也是重要收入來源。日本更是把音樂周邊產(chǎn)業(yè)做到了極致，從 CD 的限定版包裝到演唱會(huì)的應(yīng)援物品，每個(gè)細(xì)節(jié)都能產(chǎn)生價(jià)值。
可能有人會(huì)說，國(guó)內(nèi)偶像產(chǎn)業(yè)不是也有 merch 嗎？那些偶像的應(yīng)援棒、簽名照、限定專輯賣得不也挺火？而且你看，疫情之后，很多老牌明星的巡演也是一票難求，賺得也不比偶像少。這看上去好像大家都活得挺滋潤(rùn)，但其實(shí)這兩種模式背后都有一個(gè)問題：它們都太依賴頭部了，不是一個(gè)能帶動(dòng)整個(gè)音樂行業(yè)梯度成長(zhǎng)的機(jī)制。
巡演這種，是因?yàn)轳R太效應(yīng)，資源向大牌集中，國(guó)內(nèi)現(xiàn)在的情況是什么？大的把蛋糕分走了，小的連湯都喝不到。一場(chǎng)演唱會(huì)動(dòng)輒幾萬人的體育場(chǎng)，票價(jià)幾百上千，但支撐這種規(guī)模的不是音樂本身的影響力，而是人為制造的稀缺性和話題性。這種模式培養(yǎng)不出真正的音樂土壤，只能制造一次性的 spectacle（狂歡）。
偶像產(chǎn)業(yè)的周邊開發(fā)模式則是圍繞粉絲應(yīng)援經(jīng)濟(jì)設(shè)計(jì)的，帶有強(qiáng)烈的人設(shè)綁定、追星機(jī)制，這就決定了它和以音樂為核心內(nèi)容驅(qū)動(dòng)的創(chuàng)作型周邊產(chǎn)品體系完全不同，是典型的贏者通吃模式，資本和資源都集中在少數(shù)頂流身上，靠的是大規(guī)模營(yíng)銷推廣和粉絲經(jīng)濟(jì)。一個(gè)偶像團(tuán)體可能花巨大的資本投入做包裝推廣，然后通過巡演、代言、周邊快速回收成本。這種模式下，市場(chǎng)份額被幾個(gè)頭部藝人瓜分完畢，中腰部音樂人甚至都沒有參與的機(jī)會(huì)。
說到這個(gè)我就想順帶說一說 K-Pop，我覺得它是很不好的模板，不值得我們的音樂效仿。它成功主要靠的是把資源集中起來，像我們的舉國(guó)體制，不過這里不是國(guó)家，是是資本推著走。這種模式就是把一堆人培養(yǎng)成一個(gè)產(chǎn)品，視覺、表演、營(yíng)銷都特別標(biāo)準(zhǔn)化、全球化，確實(shí)能做出國(guó)際化的偶像。
還有人可能會(huì)質(zhì)疑，不是有一些底部低級(jí)別的商場(chǎng)樓盤剪彩之類的商演嗎？更糟糕的是，即便這些零散的零工經(jīng)濟(jì)還在發(fā)生，它們也無法反哺任何地區(qū)性的音樂文化。因?yàn)楦緵]有地方性的 scene。當(dāng)它需要藝人時(shí)，它很難自然地找本地的音樂人代表該城市的某種音樂風(fēng)格。反過來，它只會(huì)請(qǐng)來某位有網(wǎng)絡(luò)爆款 one-single hit（代表作）的歌手，唱一個(gè)爆曲，皆大歡喜也。
這就形成了一個(gè)奇怪的局面：看似全國(guó)到處都有演出，熱鬧非凡，但這些演出和 " 地方音樂生態(tài) " 之間幾乎沒有任何連接。它不是 scene 的一部分，它是一個(gè)網(wǎng)紅歌曲 & 歌手的巡回剪彩工廠，誰熱誰唱。沒有地方性的音樂場(chǎng)景，就沒有一個(gè)慢慢孵化、支持、反哺音樂人的土壤。指望一個(gè)音樂人靠一首爆歌被請(qǐng)去剪彩，然后接下來呢？歌火人不火，下一首沒人聽，演出邀約自然斷掉。
所謂 " 一夜爆紅 " 的路徑，就是靠風(fēng)口飛起來的雞毛，飛起來看著熱鬧，但下一秒風(fēng)一停，就摔得更快。
而健康的音樂產(chǎn)業(yè)應(yīng)該是金字塔結(jié)構(gòu)。你看美國(guó)的音樂產(chǎn)業(yè)，從小酒吧的本地樂隊(duì)到體育場(chǎng)的超級(jí)巨星，每個(gè)層級(jí)都有對(duì)應(yīng)的變現(xiàn)渠道。一個(gè)剛起步的樂隊(duì)可以通過小場(chǎng)地演出、自制周邊、數(shù)字平臺(tái)分成維持基本運(yùn)作，然后逐步擴(kuò)大影響力，最終成長(zhǎng)為更大的音樂力量。
日本也是如此，從 Livehouse 到武道館到東京巨蛋，有著完整的場(chǎng)地梯度和對(duì)應(yīng)的商業(yè)模式，地下音樂人能通過握手會(huì)、小型演出養(yǎng)活自己。就連拉美音樂產(chǎn)業(yè)也有這種生態(tài)。這是一個(gè)受眾群體從小到大的滾雪球過程，整個(gè)產(chǎn)業(yè)生態(tài)是連續(xù)的光譜。
華語音樂人呢？網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)那點(diǎn)分成根本不夠糊口，Livehouse 演出一場(chǎng)幾千塊錢，除去成本基本沒剩什么。
那么就不得不提短視頻。現(xiàn)在國(guó)內(nèi)確實(shí)有短視頻這個(gè)虛擬的 scene，甚至在國(guó)內(nèi)變成了主流，對(duì)音樂傳播確實(shí)起到了重要作用。但我可以很負(fù)責(zé)任地說，短視頻平臺(tái)的版權(quán)結(jié)算也是媚大欺小的典型，大公司能拿到相對(duì)不錯(cuò)的分成比例和保底費(fèi)用，而獨(dú)立音樂人和廠牌基本上只能倒貼，因?yàn)榉块g里的大象，大家是不能裝作看不見的，房間里的螞蟻，一個(gè)腳踩上去就好了。它確實(shí)有點(diǎn)像一個(gè) scene 的雛形，很多人也確實(shí)靠它火過、起過。
但說實(shí)話，它更像一個(gè)黑箱，而不是一個(gè)真正土生土長(zhǎng)，有實(shí)際互動(dòng)沉浸式的 scene。你沒法知道播放量是怎么來的，算法怎么分發(fā)，結(jié)算怎么算的，所有權(quán)、定價(jià)權(quán)、分發(fā)權(quán)都在平臺(tái)手里，創(chuàng)作者基本沒有議價(jià)空間。沒有場(chǎng)地、沒有組織、沒有社群，只是一次次內(nèi)容分發(fā)。如果你不在這個(gè)周期內(nèi)蹦出來一次，你就消失了。
真正的 scene，是能讓人 " 留下來 " 的，有演出空間、有組織者、有熟面孔，哪怕你不是爆款，也有機(jī)會(huì)活著繼續(xù)創(chuàng)作。所以，我覺得以目前的現(xiàn)狀來看，它最多是一種內(nèi)容渠道，它不承載 scene 該有的互動(dòng)土壤，變現(xiàn)途徑和持續(xù)性支持。
這種變現(xiàn)上的困境，直接導(dǎo)致了大量音樂人才的流失—真正還能堅(jiān)持獨(dú)立創(chuàng)作的，越來越少。
有人可能會(huì)說，這不就是全世界音樂行業(yè)共同的問題嗎？確實(shí)，但就像第一世界也有貧困問題的存在，不代表程度相同。在國(guó)外，雖然也有很多樂隊(duì)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)壓力撐不下去，但至少有一套相對(duì)完整的產(chǎn)業(yè)扶持體系：從支持音樂教育的撥款到法律上對(duì)版權(quán)收益的明確保障，再到各種創(chuàng)作基金、演出補(bǔ)貼、藝術(shù)節(jié)平臺(tái)……這些機(jī)制讓音樂人至少有機(jī)會(huì)把創(chuàng)作變成一種職業(yè)，而不是靠愛發(fā)電。
其實(shí)你看看英國(guó)怎么做音樂產(chǎn)業(yè)扶持的，就能感受到那個(gè)生態(tài)有多不一樣。英國(guó)政府有個(gè)專門的計(jì)劃叫 Music Export Growth Scheme，是給本土獨(dú)立音樂人出海用的，比如去海外巡演、打國(guó)際市場(chǎng)都可以申請(qǐng)補(bǔ)貼。還有個(gè) PRS Foundation，也長(zhǎng)期提供各種創(chuàng)作資助，連地方政府有時(shí)候都會(huì)幫音樂場(chǎng)地減免租金、做保留計(jì)劃。這種是把 " 音樂人 " 當(dāng)成文化資產(chǎn)來扶持，而不是單靠頭部藝人去撐場(chǎng)面。結(jié)果就是英國(guó)這個(gè)人口只有 6600 萬的國(guó)家，在全球音樂市場(chǎng)的占有率常年保持在 10% 左右。
當(dāng)然，我說的扶持不僅僅是撒錢，英國(guó)有些基礎(chǔ)的比如說 PRS 和 PPL，這些集體管理組織運(yùn)作得早就比較成熟了，音樂人的版權(quán)收益能夠相對(duì)透明地回到創(chuàng)作者手里，所以在即使非線下銷售的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代音樂也能存活。
國(guó)內(nèi)不是沒有，音著協(xié)、音集協(xié)基本上是一個(gè)放任狀態(tài)。還有音樂教育和人才培養(yǎng)的體系化程度，法律體系維護(hù)音樂權(quán)益等等，還有甚至需要有點(diǎn) " 排外 " 性質(zhì)，去主動(dòng)保護(hù)本地音樂生態(tài)，電臺(tái)有意識(shí)地優(yōu)先本地音樂人，給他們更多曝光和機(jī)會(huì)。
這些其實(shí)是生態(tài)形成的基礎(chǔ)條件。不是讓你一上來就搞大規(guī)模揠苗助長(zhǎng)，但至少得先第一步做出來個(gè)靠譜的土壤和保護(hù)機(jī)制，才能慢慢培養(yǎng)出活躍的音樂場(chǎng)景。
而我們 14 億人口的錄音音樂市場(chǎng)，全球占比僅為約 5%，遠(yuǎn)低于英國(guó)。
有人可能覺得市場(chǎng)小是因?yàn)榇蠹也宦牳瑁幌M(fèi)，但真問題可能在于反過來，我們沒能建立起一個(gè)能支撐音樂人持續(xù)創(chuàng)作和輸出的完整生態(tài)。結(jié)果就是市場(chǎng)自然做不起來，比如獨(dú)立音樂的發(fā)展空間，版權(quán)支持力度（當(dāng)然現(xiàn)在在建立了），出口機(jī)制，地方文化資助等等，都還沒有形成一個(gè)真正系統(tǒng)性的支撐。
沒有足夠多的 scene 來孵化多元化的音樂風(fēng)格，沒有完善的變現(xiàn)機(jī)制來支撐音樂人的創(chuàng)作生涯。當(dāng)音樂人都在為生存發(fā)愁的時(shí)候，談什么審美塑造和文化輸出？當(dāng)整個(gè)行業(yè)都集中在一兩個(gè)城市的時(shí)候，怎么可能有真正的百花齊放？
我們不是沒有人能火，而是我們一直缺一個(gè)能讓大多數(shù)人活下來的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，這個(gè)事不是哪個(gè)平臺(tái)改改算法、出幾個(gè)扶持計(jì)劃就能解決的。而要真想讓華語音樂有根、有生命力，最后還是得有我們自己的西雅圖、曼徹斯特、納什維爾，那些能生出風(fēng)格、能聚人、能讓音樂自己長(zhǎng)出來的地方和渠道。
